Mikus Čeže: Ātrās ēdināšanas opera

Bet piepeši dienu gleznajā kolonādē pavīd Bruts, kurš tev uzsmaida un uzmanīgi vēro precīzi raidīto dūrienu. Proti, tiek piedāvāts rakstīt nevis par godājamā Rēgera daiļradi, bet gan par kāda franču romāna iespaidā komponētu angļu mūziklu un tā adaptāciju amerikāņu filmā. Pārdošanās brīdī tu diemžēl kautrējies pajautāt, kādēļ vārds “opera” – īpašajā kombinācijā ar vārdu “spoks” – godājamajai redakcijai licis atcerēties tieši tevi.

Pēc filmas noskatīšanās kļuva skaidrs, ka nav ne mazākās vajadzības stilizēt savas emocijas episkā teātra cēlajā atsvešinājumā. Tas prasa piepūli – un neviens jau negrasās iet uz “Operas spoku”, lai piepūlētos. Nezināmu iemeslu dēļ Ziemassvētku brīvdienās biju pārvarējis slinkumu un iedziļinājies “Operas spoka” tēmas peripetijās. Patiesībā es kļūdījos, jo visi mēģinājumi tuvāk iepazīt Gastona Lerū romāna transformācijas Endrū Loida Vebera mūziklā mani jau iepriekš varēja padarīt par aizspriedumainu skatītāju, kurš gatavs žultainām acīm vērties kinoteātra ekrānā.

Bet vispār nebija kam nepatikt. Smuka kompozīcija, smukas dekorācijas un smuki aktieri krāšņos tērpos. Ieguldīta liela nauda. Visi centušies, lai mēs nekļūdīgi saprastu, ka operas vārda biežais pieminējums būtībā neko nemaina un mēs patiešām skatāmies filmā pārveidotu mūziklu. Opera, kā zināms, ir tāda profesionāla izklaide, kas vajadzības gadījumā var atļauties būt pilnīgi neizklaidējoša. Skatītāji tikai bruņosies ar pacietību, klusu nopūtīsies un piedos. Mūzikls, savukārt, ir profesionāla izklaide, kas vienmēr saglabā savu izklaidējošo raksturu. Precīzāk sakot, mūzikls spiests to saglabāt, ja nevēlas zaudēt šim žanram uzticīgo publiku.

“Operas spoks” ir interesants tieši ar to, ka uzskatāmi demonstrē lielas ļaužu grupas priekšstatus, kādai patiesībā būtu jāizskatās labai operai: viegli uztveramai, pārsteidzoši krāšņai un melodramatiskai. No Gastona Lerū populārā “Operas spoka” taču necer sagaidīt Kobo Abes romāna “Svešā seja” dziļumu cilvēka maskas un sakropļotās sejas attiecību analīzē, un attiecīgi diezin vai nepieciešams piemērot akadēmiskās operas vērtību parametrus Loida Vebera mūziklam. Tomēr fakts, ka 2005. gada pirmās “Izklaides” apraksts par Šūmahera filmu tiek noslēgts ar ieteikumu “Skaties, ja mīli butaforiju un operu”, rosina noskaidrot, ko gan šeit var ieraudzīt un izdzirdēt tipisks operas mīļotājs, pie kādiem sevi atļaušos pieskaitīt.

Jaunās filmas anotācijā (kinoteātra “Coca-Cola Plaza” programmiņā) varēja lasīt, ka “mūzikas ģēnijs Ēriks par mājvietu izvēlējies Parīzes operas pagraba labirintus. Kompensējot likteni, viņš cenšas it kā atriebties operā strādājošiem, liekot noticēt, ka viņš ir spoks.” Kompensējot likteni, nosūtīšu īsu vēstījumu šīs reklāmas anonīmajam sacerētājam: Šūmahera kinolentē, atšķirībā no romāna, nav redzams tas, ko vienkāršības labad pieņemts dēvēt par Parīzes Operu.

Mūziklā “Operas spoks”, nenoliedzami, ir dažas jaukas melodijas, par kurām var turpināt priecāties arī filmas versijā. Loida Vebera karsējiem nav jāatvainojas, ka grūtajā ikdienā trūcis vēlēšanās audio- vai videoierakstos iepazīt Albana Berga “Lulu” vai Bernda Aloiza Cimmermaņa “Kareivjus” (jo 20. gadsimta akadēmiskā opera dažu objektīvu iemeslu dēļ nav tā joma, kas varētu būt tuva visiem). Tomēr arī es nejūtu vajadzību distancēties no nepatikas, kādu manī izraisa komponista, mākslasdarbu kolekcionāra, multimiljonāra un aristokrātisku titulu īpašnieka Loida Vebera darbi. Viņa melodiju uzbūve un vispārējā kompozīcijas tehnika, piemēram, harmoniskās valodas paņēmieni un vēlme pavadījumā uzmācīgi dublēt solistu, tādējādi it kā kāpinot līnijas izteiksmīgumu, bieži atgādina tikai neveiklu Džakomo Pučīni mūzikas parodiju.

No izklaides tirgus viedokļa maniem iebildumiem gan ir tikai kaķa lāstu svars. Arī jaunajā Hārenberga leksikonā lasāmais atzinums, ka “Endrū Loida Vebera muzikālais sinkrētisms relativizē viņa daiļrades novērtējuma kritērijus”, komponistu un viņa mantiniekus diezin vai satrauc, jo līdz 21. gadsimta sākumam gūtie ienākumi sterliņu mārciņās (kopumā pāri par 550 miljoniem) deponēti drošā un kritiķiem nepieejamā vietā.

Daudzie “Operas spoka” cienītāji, mēģinot pārliecināt dzēlīgākos prātus par šī mūzikla nepārejošo vērtību, kā argumentu var turpināt piesaukt gan tautas mīlestību, gan naudas kalnus, kādus Loida Vebera darbs ir guvis kopš pirmizrādes Londonā 1986. gada oktobrī. Tomēr neviens līdz šim nav spējis aprēķināt, cik ienesīga bijusi, piemēram, Žorža Bizē “Karmena” – šedevrs, kas kopš 1875. gada spēlēts vienmēr un visur, kur vien atrodas kāds operteātris. Vai arī Volfganga Amadeja Mocarta Dons Žuans laikposmā no 1787. līdz 2005. gadam. Pat pieņemot, ka Mocarta mākslas darbs nopelnījis mazāk, tas drīzāk liecinātu nevis par šīs operas, bet gan par publikas kvalitātēm. Turklāt, liekot mierā operas žanru, atšķirība pat vienas darbības sfēras ietvaros - piemēram, starp Džordža Gēršvina un Endrū Loida Vebera mūziku - ir tāda pati, kāda izjūtama izsmalcināta restorāna un parasta ātrās ēdināšanas uzņēmuma blakus nostatījumā. Protams, paēst var abos gadījumos. Citādā ziņā, ja mums nepatīkamie jautājumi par vērtību hierarhiju mūzikas vēsturē šķiet nebūtiski, ar Loida Vebera dzīves sūtību un viņa meklējumiem style of transition jomā viss ir kārtībā.

Viena no pamatproblēmām Loida Vebera un Šūmahera “Operas spokā”, manuprāt, ir Spoka tēla pārmērīgā piemērošana mūsdienu skaistuma kultūras standartiem. “Tas, kam es pieskāros, bija mikls un kaulains, un vēl es atcerējos, ka viņa rokas bija dvakojušas pēc nāves” – šī Kristīnes frāze no Lerū romāna nav atstājusi gandrīz nekādas pēdas jaunajā interpretācijā. Jau Londonas pirmizrādes sagatavošanas laikā 1986. gadā mūzikla autors presē pauda viedokli, ka Spoks nedrīkst būt “pretīgs, šausminošs kroplis”, jo nav vēlams skatītājus traucēt identifikācijas un līdzi jušanas procesā.

Šādā skatījumā tomēr būtiski tiek mazināts kontrasts starp izcili skaisto un izcili neglīto, un šim zaudējumam ir tālejošas sekas. Neesmu dzirdējis, ka jaunās filmas Spoks kādam būtu izraisījis šausmas, bailes un riebumu. Bet Spoks, no kura skatītāju zālē neviens nebaidās, kļūst nedaudz smieklīgs, turklāt, ja šis filmas Spoks izskatās pēc ziedoša vīrieša, kuram nepieciešama tikai neliela kosmētiskā operācija, zūd ticamība viņa spēcīgajām ikdienišķuma alkām: “Es gribu, lai man būtu sieva kā visiem citiem, un svētdienās mēs ietu pastaigāties kā visi citi. Es izgudroju masku, kas manai sejai piešķirs jebkurus vaibstus, kādus vēlēšos. Uz ielas neviens pat neatskatīsies.”

Džerarda Batlera atveidotais Operas spoks filmā ir pārāk ikdienišķs, līdz ar to viņš neglābjami zaudē savu galvenā varoņa statusu, priekšplānā ļaujot izvirzīties jaunajai dziedātājai Kristīnei. Talantīgā Emija Rosuma šajā lomā ir nenoliedzami glezna un atraisīta. Nākotni viņa mierīgi var saistīt ar kino vai ar mūzikla žanru, bet pēc primadonnas statusa A klases operteātrī gan nav pamata ilgoties. Tas skan nežēlīgi, tomēr jau tagad ir dzirdams, ka vokālajā jomā Rosuma ar savu balss materiālu pat ļoti gribēdama nekad nesasniegs, piemēram, šī brīža franču operas primadonnas Natālijas Desē līmeni (vēl jo vairāk uz šādu līmeni nav ko cerēt Operas spoka un Raula partijas izpildītājiem).

Būsim atklāti: Kristīnes tēls ir būvēts tā, ka šķiet nepārejoši jauks visos medijos, kuros vien tam ļauj izpausties. Gastons Lerū saviem cienītājiem nemaz nevēlas slēpt piemīlīgās varones nekļūdīgos ieročus. “Viņas seja izskatās tik svaiga un sasārtojusies kā ēnā nogatavojusies zemene. (..) Viņas krūtis viegli cilājas virs skaidrās sirds.” Vai tiešām ir kāds, kuram varētu būt vienaldzīga šāda sieviete?! Aizrit vēl viens skaidrs teikums, kurā rakstnieks meistarīgi turpina gleznot Kristīnes aprises, līdz visbeidzot mums tiek piedāvāts sengaidītais noapaļojums: “Kažokādas, viegli pavērušās, ļauj nojaust meitenes graciozo, jaunavīgo augumu.” Kristīne, šī zemene kažokādās, Lerū romānā papildus tiek raksturota kā Upsalas tuvumā dzimusi zilacaina gaišmate. Jaunās filmas veidotāji gan nav vēlējušies ticēt faktam, ka arī zilacainas blondīnes spēj kļūt par labām operdziedātājām, un varbūt tieši tādēļ Kristīnes lomā no ekrāna dzīlēm uz mums raugās jauka brunete - ar viegli pavērtu muti gan dziedot, gan klusējot.

Romāns izmanto pavisam vienkāršu shēmu, kurā Kristīne, Ēriks (jeb Operas spoks) un Rauls darbojas kā Skaistule, Briesmonis un viņa bīstamais konkurents Skaistulis. Attiecīgi kā Ariadne, Mīnotaurs un Tēsejs; Andromeda, jūras briesmonis un Persejs; Izolde, viņas pirmais līgavainis Morolds un mīļotais Tristans. Tomēr neapgrūtināsim sevi ar piemēru virknes turpinājumu, jo Džoela Šūmahera piedāvātais attiecību zīmējums tik un tā ir citādāks, proti, Skaistule + divi Skaistuļi (nevainojamais un rētām rotātais). Iejūtīgam skatītājam uzreiz ir par ko padomāt, ir par ko pārdzīvot.

Kurš vīrietis būtu labāks: bagātais šatens vai bagātais tumšmatis? – šajā izvēles trajektorijā milzīgā ekrāna priekšā var mīlēt un ciest vairāk nekā divas stundas, beigās piekrītot filmas galvenās varones lēmumam. Glicerīna iejūtībā Kristīne raud kopā ar eksaltēto un pret daudziem tik vardarbīgo Operas spoku, vienlaicīgi neslēpjot no viņa, ka daudz labprātāk savu dzīvi tomēr saistītu ar nevainojamo Raulu de Šaņjī – ar cilvēku, kuram ir gan stāvoklis sabiedrībā, gan oficiāli deklarēti ienākumi. Noskumušā Spoka atvadu ārijas laikā Kristīne un Rauls ar asaru pilnām acīm raugās dziedonī, savukārt es šajā brīdī vēl gribu ticēt, ka viņi pratīs vienoties un visiem būs neizsakāmi labi. “Kopdzīve trijatā – tas vienmēr ir moderni,” labpatikās teikt kādam Kiras Muratovas varonim filmā “Otršķirīgie ļaudis”.

Kopumā Endrū Loida Vebera producētā Džoela Šūmahera filma man šķita pārsteidzoši naiva, tomēr tas nenozīmē, ka “Operas spoka” tēmas apguvē vispār nebūtu kam patikt. Par spīti dziļāku kopsakarību trūkumam (vai arī varbūt tieši pateicoties šim trūkumam), es lieliski izklaidējos. Turklāt tajā visā bija jaušams kaut kas ļoti tuvs un pazīstams:

“Visas sienas bija iztapsētas ar melnu audumu, taču balto sveču vietā, kas parasti šādos gadījumos mēdz papildināt sēru vietu, bija noliktas milzīga izmēra nošu lapas ar Dies irae. Istabas vidū stāvēja baldahīns ar sarkaniem brokāta aizkariem, bet zem tā – vaļējs zārks. (..) ”Es tajā guļu,” Ēriks paskaidroja. “Dzīvē der pieradināt sevi pie visa, pat pie mūžības.”” Patiesi, vismaz šajā vēlmē sevi pieradināt pie mūžības stāsts par Operas spoku varētu būt labi saprotams sabiedrībai, kas tik ļoti mīlējusi skatīties melanholiskās pagājības sejā un ilgstoši izjutusi bēniņos novietoto zārku, krāšņi svinēto kapu svētku un Dullās Paulīnes silto valdzinājumu.