Komponists nekautrējas šīs grupas darbību dēvēt par vienu no nozīmīgākajiem posmiem jaunās mūzikas attīstībā Krievijā, un, iespējams, viņam taisnība – "StRes" no visām krievu eksperimentālās un laikmetīgās mūzikas kustībām ir izpelnījusies visvairāk uzmanības rietumu medijos. Savukārt pats Kurļandskis 2003. gadā saņēmis starptautisko komponistu balvu "Gaudeamus", kas kopš 1957. gada piešķirta citstarp tādiem nozīmīgiem 20. gadsimta komponistiem kā Pers Nergords, Paulīne Oliverosa, Unsuka Čina, Luiss Andrīsens, Vinko Globokars un Ričards Barets.
Atzīmējot Latvijas simtgades tuvošanos, novatoriskās mūzikas festivāls "Skaņu mežs" Kurļandskim pasūtījis jaundarbu – stīgu kvartetu "Dolce Stil Nuovo", ko 7. jūlijā "Liepājas dzintara" kamerzālē izpildīs ansamblis "ReDo". Arī pats komponists ieradīsies Liepājā, lai uzraudzītu darba pasaules pirmatskaņojumu. Bet pirms tam – nupat pabeidzis darbu pie jaunās kompozīcijas – Kurļandskis piekrita sarunai par totalitārismu, mūziku kā iespēju mainīties, Krievijas laikmetīgās mūzikas vidi, notācijas problēmām un repu.
Lūdzu, pastāstiet par jauno darbu.
Es tam devu nosaukumu "Dolce Stil Nuovo"**, taču tam nav nekāda sakara ar šo vēsturisko stilu, drīzāk ar šo vārdu burtisko nozīmi.
"Dolce" – skaņdarba pamatā ir delikāts materiāls, tas lielākoties sastāv no trauslām un klusām skaņām. Trauslums ir arī tajā, kā četri mūziķi komunicē izpildījuma laikā – komunikācija notiek gan ar partitūru, gan citam ar citu.
Un "Stil Nuovo"... Šis ir mans trešais stīgu kvartets. Pirmo es uzrakstīju 2004. gadā, un tas ir diezgan precīzs manas tālaika stilistikas piemērs – totāli strukturēts skaņdarbs, kas paredzēts tikai netradicionālām instrumentu spēles tehnikām. Sava veida kinētisks objekts. Savu otro stīgu kvartetu es uzrakstīju 2014. gadā – ap to laiku jau biju sācis strādāt ar atvērtām formām, taču paliku skaniskā teritorijā, ko dažkārt var raksturot kā trokšņainu. Taču pēdējo dažu gadu laikā esmu sācis savās kompozīcijās iebūvēt zināmus (vairāk vai mazāk atvērtus) sociālās komunikācijas modeļus, strādājot ar tādām tēmām kā kolektīva koordinēšana, vadība, subordinācija u. c.
Tieši šī darba galvenā tēma ir sinhronizēšanās vai būšanas kopā (ne)iespējamība – manis sarakstītajam materiālam ir atvērta ritmiska organizācija, tomēr es pieprasu sinhronizētus žestus. Izpildītājiem ir jāpieņem lēmumi arī par darbībām, kas nav atkarīgas no pārējo mūziķu spēlētā – tiek piedāvāts diezgan ierobežots loks žestu, ko tie var izpildīt, ja jūt nepieciešamību. Ir jāuzņemas arī līdera pozīcija – katrs no četriem instrumentālistiem vismaz reizi skaņdarba laikā kļūst par sava veida diriģentu, kas vada pārējos mūziķus. Šīs perspektīvas un ar tām saistītās problēmas kļūst par skaņdarba galveno materiālu, tās slēpjas aiz katras skaņas. Aptuveni 15–17 minūšu ilgā opusa galīgā forma ir veidota no šādu problēmu secības.
"Skaņu mežs" šo darbu pasūtījis Latvijas simtgades svinību ietvaros. Gribas vaicāt, vai darbā ietvertajiem procesiem ir papilduzdevums spoguļot sociālus procesus mūsu abu valstīs vai pat starp tām?
Jā. Man šķita iederīgi skaņdarbā pievērsties sociālām problēmām tieši tādēļ, ka darba rakstīšanai par iemeslu kļuvis politisks notikums. Man negribas sniegt burtiskas atbildes uz darbā uzdotajiem jautājumiem vai pat izteikt savu personīgo viedokli par tiem. Taču ir nozīmīgi tos uzdot.
Mēs savā ikdienas dzīvē – tāpat kā politikā – sastopamies ar izvēlēm un nepieciešamību pieņemt lēmumus savā vai citu vārdā. Izvēles mirklī mēs pārvēršamies par maziem tirāniem un politisku izvēļu gadījumā – pat par visai lieliem. Tirānija un totalitārisms, pakļaušanās un apspiešana – mēs ievērojam šīs parādības politisku lēmumu mērogā, taču ne vienmēr piefiksējam tos personīgās dzīves ikdienā. Man šķiet nozīmīgi par to aizdomāties arī mūzikas teritorijā.
Sabiedrības modeļu ietveršana mūzikā laikām ir pieeja, kas lasītājiem visspilgtāk asociēsies ar Ņujorkas skolas pārstāvi Kristianu Volfu.
Protams. Šeit piesaucams gan Volfs, Antuāns Beigers un daži citi grupas "Wandelweiser" komponisti, gan Džeimss Saunderss. Ir virkne komponistu, kas savā mūzikā strādā ar šādiem jautājumiem. Visi minētie man ir diezgan tuvi, lai gan muzikālās valodas ziņā diezgan atšķirīgi.
Politiskais spiediens, ko cilvēki izjūt Krievijas ikdienā un ne tikai, liek atcerēties Teodora Adorno leģendāro frāzi, ka pēc Aušvicas rakstīt dzeju vairs nav iespējams. Nodarbošanās ar tīrām muzikālām abstrakcijām šobaltdien man rādās kā sava veida bēgšana no realitātes. Bet tas, protams, ir mans personīgais viedoklis.
Jūs minējāt "Wandelsweiser" komponistu grupu. To parasti raksturo trīs aspekti: savveida keidžisms (pareizāk sakot, stipra "Ņujorkas skolas" komponistu ietekme), zināms klusuma īpatsvars (gan dinamikas izpratnē, gan paužu veidolā) un nereti arī vides ierakstu izmantošana. Vai tā būtu adekvāti raksturot šo parādību?
Jā, šīs laikam ir tās iezīmes, kas viņu daiļradē pievērš uzmanību visupirms. Taču, ja palūkojas aiz skanējuma, var ievērot milzīgu kompozicionālas domāšanas daudzveidību, var atklāt veselas individuālas mūzikas pasaules. Vēl piebildīšu, ka šo komponistu darbi ir diezgan askētiski – tas tieši dod iespēju vai pat vēlmi novērsties no skaņas virsmas un zem tās ieraudzīt ko vairāk. Skaņas nereti mums traucē dzirdēt, tieši tāpat kā attēli un formas mums reizēm traucē skaidri redzēt.
Teicāt, ka jūsu Pirmais stīgu kvartets ir pilnībā strukturēts. Lūdzu, precizējiet.
Es ilgi (kādus desmit gadus) rakstīju mūziku ar ļoti stingru laika organizāciju, pakļautu ciparu virknēm. Manas kompozīcijas darbojās kā skanoši kinētiski objekti.
Jūs intervijās un darbu aprakstos bieži lietojat jēdzienu "kinētiski objekti". Vai ar to domātas skaņu skulptūras? Ko tieši tas nozīmē?
Lai cik savādi liktos, tam ir sakars ar manas psihes uzbūvi. Kad es bērnībā iedomājos bezgalību, manā iztēlē tā izskatījās pēc nebeidzamas mazu istabu secības. Agorafobisks pasaules atainojums. Agorafobija (ne gluži klīniskā līmenī, nepārprotiet) arī noveda mani līdz tam, ka mūzikā radīju slēgtas struktūras, krātiņus. Vēl vairāk – es pat atradu struktūru, kas mani samierināja ar pasaules struktūras šķietamo atvērtību. Dienas un nakts maiņas fāzes – diena palielinās, bet nakts samazinās, un tad otrādi. Tas ir laika krātiņš, struktūra, kurā mēs esam ieslodzīti, un izlaušanās no tās apturētu visu dzīvību uz zemes.
Atrazdams sevi šādā krātiņā, es radīju tā skaitlisko modeli, piemēram, 7-2-6-3-5-4-5-3-6-2-7, un tā tālāk. Tādā veidā es atklāju dabai radniecīgu struktūru, kuru sāku izmantot ritmikas un formas apakšsadaļu līmenī. Šāda nolemtība raksturīga jebkuriem slēgtiem mehānismiem, tostarp kinētiskām skulptūrām, jo tām lemts bezgalīgi atkārtot vienu un to pašu darbību ciklu.
Bet kinētikas skulptūras griežas bezgalīgi, turpretim jūsu kompozīcijām tomēr ir sākums un beigas.
Aizmirsu piebilst, ka liela daļa manu tālaika kompozīciju ir lieliski piemērota, lai tās spēlētu bezgalīgi, proti, cilpā atkārtotu vēlreiz un vēlreiz. Es vienkārši tās izslēdzu, kad darbību cikls beidzas, nospiežu "stop" pogu. Taču to var arī nedarīt. Tiesa, ir struktūras, kas sevi izsmeļ, un tad var runāt par pašiznīcinošām kinētiskām skulptūrām.
Vai praksē bijuši gadījumi, kad jūsu skaņdarbus izpilda šādā cilpā?
Daļēji. Piemēram, laikā no 2010. līdz 2014. gadam rakstītais skaņdarbs "Impossible Objects". Struktūra visgarākajā izpildījumā tika atkārtota piecas reizes. Katra atkārtošanās ilgst 15 minūtes. Katrā atkārtošanās reizē tiek mainīts skaniskais materiāls, taču matrica paliek tā pati. Atkārtoties var neierobežotu daudzumu reižu, un vienīgais ierobežojums ir koncerta garums – 75 minūtes garā koncertā cikls atkārtojas piecas reizes, bet pusotru stundu garā koncertā – sešas.
Var nosaukt arī 2005. gada kompozīciju "4 States of the Same" – šķiet, nosaukums runā pats par sevi, taču tas ir salīdzinoši īss darbs. Visbiežāk šādos gadījumos atkārtošanās daudzumu nosaka koncerta garums vai darba pasūtītājs.
Vai šāda atkārtošanās (struktūras, kas ik reizi atkārtojas ar citām skaņām) būs arī jaunajā kompozīcijā?
Šeit atkārtošanās ir nepieciešama, lai līdz galam izsmeltu formu. Forma atkārtojas četras reizes, un katras atkārtošanās beigās par līderi kļūst cits mūziķis. Kompozīcija ir noslēgusies, kad šo lomu izmēģinājuši visi četri instrumentālisti. Turklāt katram no mūziķiem ir iespēja atkārtojoties skaņdarba elementus sakārtot citā secībā. Rodas nevis variācijas, bet varianti.
Man gan jāpiebilst, ka es netiecos pēc tā, lai klausītājs perfekti izprastu skaņdarbos ietvertos procesus. Procesi nosaka struktūru, taču klausītājam pirmām kārtām jāsastopas ar skaņdarba skanējumu, nevis iekšējo kārtību, un nebūt nav nepieciešams nolasīt visas kompozicionālās ierīces, ko esmu skaņdarbā ievietojis. Man šķiet, ka interesantāk ir, ja klausītājs mūzikā saskata pats savu jēgu un nozīmi. Es nevēlos būt totalitārs autors, kas uzstāj uz savām idejām un savas mūzikas vienīgo un nepārprotamo izpratnes veidu. Man svarīgāk šķiet radīt situāciju, kurā klausītājs atklāj kaut ko savu.
Mēs daudz runājam par struktūrām, bet es teiktu, ka šī perioda darbi rada zināmu fleksibilitātes vai pat brīvības sajūtu. Kā jums šķiet, kādēļ?
Manam pirmajam stīgu kvartetam ir diezgan precīza notācija. Domāju, ka klausītāja uztverē darbi izklausās brīvāki nekā to tapšanā, tādēļ ka strukturālā un ritmiskā loģika tad atrodas ārpus ierastajiem mūzikas pievilkšanās spēkiem, ārpus visbiežāk paredzamajām cēloņa un rezultāta attiecībām mūzikā. Arī pašas skaņas ir diezgan nepierastas – uztverei un atmiņai nav nekā pazīstama, pie kā pieķerties, no kā nolasīt loģiku un tad ar to nodibināt attiecības. Tāpēc arī skaņdarba audekls klausītājam šķiet brīvs.
Tomēr skaņdarba pamatā esošā stingrā struktūra un skaņas organizācija noteikti nolasās kādā citā klausītāja uztveres līmenī – kaut kā mēs tomēr sajūtam, ka šāda veida skaņdarbi ir apzinātas kompozīcijas, nevis nejaušas skaņu virknes, nojaušam, ka, pat, ja tas ir haoss, tas tomēr ir stingri organizēts haoss.
Biju paredzējis, ka teiksiet – brīvības sajūta rodas no fakta, ka partitūra paredz netradicionālas instrumentu spēles tehnikas. Ņemsim par piemēru vēl kādu desmit gadus vecu kompozīciju – "Falsa Lectio #2" basa flautai. Daļa no skaņām rosina jautājumu – kā gan to var pierakstīt?
Tā ir diezgan precīza notācija! Pirmajā sadaļā, kur instrumentālistam lūgts flautā ievietot no rotaļlietas izgrieztu pīkstuli, notācija norāda uz skaņas nestabilitāti un intensivitāti.
Kad jūs sakāt "precīza notācija", šis nav gluži tas piemērs, kas man pirmām kārtām būtu ienācis prātā.
Viscauri darbam ir divas paralēlas rindas – viena iemutnim, bet otra pirkstiem, it kā tie būtu divi dažādi instrumenti. Notācijas veids ir tuvs grafiskam, taču diezgan precīzi nodod pirkstu tehnikas un elpas intensivitāti.
Ar šādā veidā pierakstītiem skaņdarbiem man parasti asociējas, tēlaini izsakoties, brīvs vai vismaz neparedzams plūdums skanējumā. Norādījumus nevar uztvert dažādi, taču rezultāts var mainīties bezgalīgi. Tad kāpēc to saukt par precīzu?
Es sapratu, ko jūs domājat, bet jūsu paša teiktajā jau ir atbilde – norādījumi ir diezgan stingri, pat precīzi, taču nav viennozīmīgi paredzams to rezultāts. Es neteicu, ka skaņdarbs tā skaniskajā izpausmē ir precīzi paredzams – es teicu, ka precīza ir notācija. Bez tam – skaņdarba otrajā sadaļā jau ir vairāk vai mazāk tradicionāla notācija.
Runājot par šo neparedzamību, jāpiebilst, ka to vairo konkrētā izpildītāja spējas un intereses, vai ne? Ja jūs šāda veida partitūru uzrakstītu, piemēram, trompetei, un tad to vispirms spēlētu, piemēram, Filadelfijas simfoniskā orķestra trompetists Deivids Bilgers un pēc tam brīvās improvizācijas un džeza avangarda meistars Pīters Evanss, sanāktu divi teju saturiski atšķirīgi skaņdarbi.
Jā, paliekot pie šī paša "Falsa Lectio #2" kā piemēra, var teikt, ka ne kurš katrs flautists ķertos pie tā atskaņošanas. Varam pat būt droši, ka to spēlēs tikai tie flautisti, kam tas būs interesanti un kas būs fiziski spējīgi to nospēlēt. Šis darbs no izpildītāja pieprasa daudz fiziskas piepūles un lielu izturību. Gandrīz kā sports. Taču jāprecizē, ka daļa koncepcijas – "kļūdains lasījums" (falsa lectio) – īstenojas caur mūziķu atšķirīgajām fiziskajām spējām. Varētu pat teikt, ka dažos gadījumos komponists sacer ne tikai mūziku, bet arī notāciju un pat pašu izpildītāju.
Es sākotnēji pārklausījos un sapratu nepareizi. Likās, ka jūs sakāt – izpildītājs sacer pašu komponistu un notāciju. Būtu bijusi laba, ja nu vienīgi mazliet par daudz tēlaina doma. Mēs bieži pieredzam situācijas, kurā klausītājs, kas nekad nav redzējis partitūru (vai nav mācējis to izlasīt), klausās darba atskaņojumu un iztēlojas, kā varētu izskatīties šī partitūra. Un, ja tas ir darbs, kurā mūziķim dota kaut relatīva brīvība, mēs varam teikt, ka tas savā ziņā klausītāja uztverei "sacer" priekšstatu gan par notāciju gan, plašāk ņemot, par pašu komponistu.
Jā, tā viss arī mēdz būt, mēs visi cits citu saceram, un beigu beigās mums ir darīšana tikai pašiem ar saviem sacerējumiem, un nekā cita nav. Es nesen par to domāju – šos divus dažādos komunikācijas veidus starp materiālu un izpildītāju var salīdzināt ar burtiem jeb partitūrām, kas paredz precīzu rezultātu (un tad klausoties tās iespējams transkribēt jeb, ja vēlaties, atgriezeniski pierakstīt no auss uz atpakaļ uz papīra), un hieroglifiem jeb partitūrām, kas izpildītājam ļauj pieņemt tādus vai citādus lēmumus, padarot šo atgriezenisko pierakstīšanu neiespējamu.
Lielu daļu jaunās mūzikas, ko neesmu dzirdējis dzīvajā un kas nav tikusi oficiāli publicēta (ieskaitot daudzus jūsu darbus), man ir nācies meklēt un reizēm nelegāli lejuplādēt internetā. Tikai neliela daļa laikmetīgās mūzikas tiek publicēta diskos, vinilplatēs, oficiālās relīzēs digitālā formātā. Vai tas varētu būt tādēļ, ka komponistu ekonomiskā paļaušanās uz pasūtījumu atalgojumiem ir saprotami lielāka nekā cerība nopelnīt ar ierakstiem?
Tie noteikti ir tieši jūsu minētie ekonomiskie iemesli. Es gan neredzu nekā kaitīga bezmaksas mūzikas lejupielādēšanā digitālā formātā un pats bieži izvietoju kompozīcijas savā profilā mūzikas ierakstu platformā "Soundcloud". Savukārt diski – es to vairāk uztveru kā papildu publicitāti un tādu kā oficiālu arhīvu, kas sastāv no ierakstiem ar manis apstiprinātu skaņu apstrādes un izpildījuma kvalitāti. Tie, protams, ir vienkārši tādi suvenīri. Ne ar kādu finansiālu ieguvumu no disku pārdošanas es, dabiski, nerēķinos, lai gan ik pa laikam kontā iekrīt kāda autrotiesību sīknauda, un tas ir patīkami, jo tātad kāds kaut kur pasaulē interesējas par manu mūziku.
Vai Krievijā ir kādi citi ievērojami laikmetīgajai mūzikai veltīti skaņu ierakstu nami, atskaitot jūsu ciešo sadarbības partneri – izdevniecību "Fancy Music"?
Cik noprotu, vēl dzīva ir firma "Мелодия" un tur ik pa laikam gadās kāda laikmetīgās mūzikas publikācija. Taču diezgan reti. Noteikti ir vēl kādi tīri digitāli vai vienkārši mērogā mikroskopiski leibli. Taču tik konsekventi un ieinteresēti kā "Fancy Music" ar jauno mūziku pie mums nestrādā neviens.
Pēteris Vasks ir, iespējams, populārākais latviešu komponists, un nupat Cēsīs aizvadīts vesels festivāls, kur trīs koncertu garumā varēja klausīties... Pēteri Vasku. Kas ir jūsu valsts Pēteris Vasks?
Laikam jānosauc Rodions Ščedrins. Kaut gan – vēl pavisam nesen viņa popularitāti pārsita starp dzīvajiem neesošais Šostakovičs. Krievijas filharmoniskajos koncertos nevar runāt par ievērojamu laikmetīgās mūzikas klātbūtni – pat ne Ščedrina. Un ir tikai divi ansambļi, kas specializējas laikmetīgajā mūzikā – "Московский ансамбль современной музыки" (Maskavas laikmetīgās mūzikas ansamblis) un "Студия новой музыки" (Jaunās mūzikas studija). Šo ansambļu programmas ir ļoti daudzveidīgas un aptver plašu spektru jaunās mūzikas parādību. Ir vēl daži ansambļi, taču nevarētu teikt, ka tie uzstājas diez cik regulāri.
Interesanti, ka Šostakoviču nosaucāt kā valstī bezmaz populārāko klasiskās mūzikas autoru gan dzīvo, gan mūžībā aizgājušo komponistu vidū.
Krievijas filharmoniskajos koncertos dominē Hendelis, Bahs un citas pašsaprotamas vērtības, pret kurām grūti iebilst. Ja kādā programmā gadās laikmetīgā mūzika, tas ir liels izņēmums. Tās klātbūtne koncertos vienmēr atkarīga no ietekmīgu diriģentu uzstājības. Te piesauksim Teodoru Kurendzi, Vladimiru Jurovski, Filipu Čiževski un pēdējā laikā arī Dmitriju Vasiļjevu Omskā. Šie diriģenti, pašu entuziasma vadīti, spēlē jauno mūziku, tostarp pašu aktuālāko un radikālāko.
Oficiāla finansiāla atbalsta laikmetīgajai mūzikai mūsu valstī nav – nav pasūtījumu sistēmas, nav grantu utt. Viss vairāk vai mazāk turas uz mūziķu personīgās iniciatīvas. Taču jaunajā mūzikā ir ļoti ieinteresēti teātri, galerijas, laikmetīgās mūzikas fondi. Tāpēc jaunā mūzika biežāk skan nevis koncertzālēs, bet teātros, muzejos, galerijās u. tml. No otras puses, jāteic, ka, pateicoties tam, mūsu jaunā mūzika ir diezgan radikāla gan skaniskā, gan konceptuālā izpratnē. Arī manis nosauktās platformas, kas labprāt pieņem jauno mūziku, nebaidās no eksperimentiem.
Latvijā jūs visbiežāk piemin kā vienu no grupas "StRes" dalībnieku, taču internetā vairs pat nevar atrast tās manifestu. Cik nozīmīga jums šī komponistu apvienība?
Mūsu nupat aprunātā jaunās mūzikas situācija Krievijā daļēji ir šīs grupas darbības rezultāts. It īpaši izceļams laikposms no 2005. līdz 2009. gadam. Mēs daudz darījām, lai ne-muzikālo kultūras vidi un tās institūcijas pievērstu laikmetīgās mūzikas procesiem. Pēc 2009. gada mēs vairs nepozicionējām sevi kā grupu, taču arī nepasludinājām savas aktivitātes beigas, tāpēc projekti ar nosaukumu "StRes" mēdz tikt īstenoti vēl šobaltdien. Mūsdienās interese par šo komponistu grupu ir drīzāk vēsturiska – to uzskata par vienu no ievērojamākajiem jaunās mūzikas attīstības posmiem Krievijā.
Un kas bija rakstīts tās manifestā? Esmu lasījis intervijas, kurās jūs sakāt, ka tas bija ironisks viltojums.
Manifests sākās ar šādiem vārdiem: "Krievijas laikmetīgā mūzika esam mēs." Tā, protams, bija vienkārši provokācija. Mēs vēlējāmies mūzikas vidē izraisīt sašutumu, panākt zināmu aktivitāti.
Tolaik mūsu valsts mūzikas aprindas dzīvoja zināmā stagnācijā. Un mēs panācām savu mērķi – daudzi patiešām sašuta, teica – mūsdienu mūzika neesat vis jūs, bet mēs! Pēc tam parādījās vairākas oficiālas vai neoficiālas komponistu grupas ar atšķirīgām estētiskām platformām.
Savukārt mūsu pašu platforma, kā to rakstījām manifestā, bija diezgan vienkārša: "Mēs esam ļoti atšķirīgi, un šī dažādība mūs apvieno." Bet grupas nosaukumā liktā 'pretestība' bija vērsta pret mūsu pašu stereotipiem. Un šī ideja man personīgi vēl joprojām ir aktuāla.
Riskējot neatgriezeniski novirzīties no tēmas, padalīšos ar jaunumiem – šodien uzzināju, ka Pulicera balvu mūzikā, ko iepriekš saņēmuši tādi komponisti kā Eliots Kārters, Čārlzs Aivss, Henrijs Brants un Henrijs Tredgils, šogad piešķīra hiphopa pārstāvim Kendrikam Lamāram.
Nekad neesmu dzirdējis šī cilvēka vārdu, bet tas laikam nekas, jo to pašu varu teikt par daudziem citiem balvas saņēmējiem, atskaitot Kārteru, Aivsu un vēl dažus citus. Taču es no sirds priecājos, ka viņu dzīvē gadījies tāds notikums.'
Lai jūs labāk saprastu problēmu, piedāvāju paņemt nelielu pauzi, lai jūs varētu paklausīties Lamāra mūziku. Iesaku, piemēram, "Youtube" atrast viņa dziesmas "Loyalty" videoklipu.
(piecpadsmit minūtes vēlāk – Dmitrijs smejas) Nu, ko lai saka. Viņš diezgan skaidri artikulē savas preferences. Man šķiet, ka muzikālie modeļi, ko Lamārs iemieso, stipri pārmāc viņa individualitāti, gandrīz pilnībā to aizvietojot. Ja tā ir apzināta izvēle, tad kāpēc nē. Vispār gadījumos, kad mūzikas modelis ir tik paredzams, man šķiet, ka pats autors ir drīzāk tāds kā avatars – mūzikas modelis izmanto autoru, lai īstenotos, nevis otrādi. Es gan vispār mēdzu klausīties repu, tehno u. tml.
Kādas ir jūsu preferences, piemēram, repa un tehno mūzikā?
Izvairīšos no ļoti, ļoti gara saraksta un kā piemērus minēšu [eksperimentālās elektroniskās mūzikas un IDM (intelligent dance music) grupu] "Autechre" (man patīk tieši pēdējie albumi), Grišu Lihtenbergeru, "Emptyset", (Losandželosas eksperimentālā hiphopa trijotni) "Clipping" (jāizceļ pirmie ieraksti), Detroitas tehno. Bet es varētu nosaukt vēl daudzus vārdus un projektu nosaukumus.
Tātad Kendriks Lamārs acīmredzami neatbilst jūsu (tāpat kā manam) priekšstatam par mūsdienīgu hiphopu. Savukārt "Autechre" un Lihtenbergers, starp citu, ir bijuši "Skaņu mežā".
Jā? Tad izsaku komplimentu festivāla programmai!
Pulicera balvu mūzikā pasniedz kopš 40. gadiem. Tā principā ir ievērojamākā laikmetīgās mūzikas balva ASV, un pēkšņi pāriet uz repu – tas nav mazs solis. Arī globālais eksperimentālās mūzikas tirgus pēdējos desmit gados ievērojami pietuvojies populistiskām mūzikas formām.
Jūs laikam tajā saskatāt komerciālu domāšanu.
Ja jūs runājat par otro piemēru, tad droši vien.
Man savukārt par to ir cita teorija. Atcerēsimies, ka mūsdienu mūzika savā eksperimentālajā spārnā nes ne tikai tīri muzikālu, bet arī sociālu uzdevumu – sagatavot cilvēku sadursmēm ar svešo, ar sev svešām parādībām. Tolerance, par kuru pēdējā laikā tik daudz tiek runāts, stereotipu identificēšana un pārvarēšana – tas viss pieder 'jaunā' teritorijai. Mēs dzīvē viens pret otru attiecamies tieši tāpat kā koncertzālē.
Laikmetīgā māksla un mūzika neapvieno mūs – tā drīzāk atsvešina un sadala, uzsverot katra individualitāti un dažādību. Padomājiet, ar ko varas iestādēm ir izdevīgāk saskarties – ar pūli, kas sastāv no atšķirīgi jūtošiem un domājošiem indivīdiem, vai ar pūli, kurā visi jūt un domā vienādi. Šis jautājums uztverams gan politiski, gan ekonomiski, taču, manuprāt, tas saasinās tieši mūsdienu kultūras teritorijā. Šādi iemesli jūsu minētajos procesos man šķiet ietekmīgāki nekā mazāka mēroga komerciālas intereses.
Ja pat uz šķietami neordinārām izvēlēm vērstā eksperimentālās mūzikas pasaule vai citkārt kritizējami elitārā klasiskās mūzikas vide pēkšņi pievērstos Lamāram, ko bieži vien var dzirdēr komerciālās radiostacijās, tas tieši kalpotu monolīta pūļa veidošanai. Vai arī jūs domājāt otrādi?
Nē, es nebūt nedomāju, ka reps mūsdienu mūzikas klausītājam būtu sastapšanās ar 'jauno'. Jaunais dzimst iekšpus konteksta un formāta, tas maina to no iekšpuses. Mocarts, piemēram, ir ģeniāls nevis mirkļos, kad pakļaujas žanram, bet mirkļos, kad to pārvar. Kad to problematizē.
Pāriet no Eliota Kārtera uz Kendriku Lamāru pavisam nenozīmētu gluži "problematizēt" žanru. Jūsu minētā grupa "Clipping" acīmredzami sarežģī hiphopu, taču Lamārs visai paklausīgi seko tā noteikumiem.
Arī tāpēc, ka tās ir dažādas mūzikas jomas, protams. Kārteram ir sava teritorija, bet Lamāram – sava. "Clipping" un "Autechre" savukārt problematizē, sarežģī žanrus un muzikālos modeļus, bet tādējādi šīs grupas ieņem vietu līdzās Kārteram vai Ksenakim, kas savā ziņā darīja to pašu. Tagad saprotu, ka Lamārs, kuru vairāk vai mazāk nupat paspēju paklausīties, žanru nesarežģī nemaz, tas tiesa. Viņš strādā iekšpus tā, nevis ar to. Asprātīgs veids kā, vienkāršojot šo problēmu, skatīties uz mūzikas pasauli, būtu iedalīt mūziku problemātiskā un neproblemātiskā.
Es labprāt pārdēvētu "Skaņu mežu" par problemātiskās mūzikas festivālu.
(Dmitrijs smejas)
Vai jaunā stīgu kvarteta atskaņojumā mūziķiem būs jāizmanto netradicionālas instrumentu spēles tehnikas?
Es laikam tā neteiktu. Man gribētos domāt, ka darba skanējums ir visai savdabīgs, taču, kā jau es iepriekš sacīju, skaņa patlaban nav pats galvenais manā mūzikā. Viens no lielākajiem kārdinājumiem mūzikā ir skaņas fetišizēšana. Vai, teiksim, vēsturisku mūzikas modeļu fetišizēšana.
Kādā izpratnē, jūsuprāt, šāda skaņas fetišizēšana ir bīstama?
Iepriekš teicu, ka skaņas traucē mums dzirdēt, attēli un formas – redzēt, vārdi – saprast.
Runājot par skaņu jeb mūzikas virsējo līmeni – mēs nonākam tādā kā lielveikala pircēja pozīcijā. Vai kļūstam kā tūristi, kas fotografējas uz kultūras pieminekļu fona. Pārvarot šo virpusējo slāni, mums rodas iespēja sastapties ar sevi.
Taču ne visiem šāda tikšanās ir gaidāma vai patīkama. Tikšanās ar sevi izmaina mūs, un tā arī maina mūsu attieksmi pret sevi. Ne visi vēlas doties uz koncertu un pēc tam atgriezties no tā kā pilnīgi citi cilvēki. Mēs drīzāk tieši otrādi – koncertos meklējam nevis jaunu sevi, bet apstiprinājumu tam, kas mēs šķietami esam. Un kad neatrodam – esam neapmierināti.
Tieši tāpēc jaunā mūzika daudziem šķiet agresīva pret klausītāju – tā aicina ieskatīties sevī, un tad ir risks, ka tu rezultātā drusku mainīsies. Iespējams, tas saistīts ar bailēm no vientulības. Mēs ar skaņām kā ar lapām piesedzam savu vientulību un tādā pašā veidā arī bēgam no sevis.
Iespējams, ka tieši tāpēc jūs savos skaņdarbos tiecaties piedāvāt kontroli vai vismaz daļu tās uzņemties mūziķim, un tā rodas kompozīcijas, kuru skaniskais rezultāts mēdz būs mainīgs.
Pavisam noteikti. Tieši tāpēc es jau pāris gadu rakstu skaņdarbus ne tikai profesionāliem mūziķiem, bet arī amatieriem un teju jebkuriem pat ar mūziku nesaistītiem interesentiem. Tie paredzēti izpildīšanai ārpus koncerta formāta, kad nav noteiktas priekšnesumu secības un tamlīdzīgu filtru, ar ko mūzika kā mākslas forma norobežo sevi no cilvēka privātās telpas. Tajā pašā laikā es turpinu rakstīt mūziku arī tradicionāliem koncertu formātiem, tas vēl joprojām mani aizrauj.
Vai jums ir bijusi iespēja piedzīvot un novērtēt savu ārpuskoncertu kompozīciju atskaņojumus?
Tos piedzīvot ir praktiski neiespējami – šie skaņdarbi var realizēties, tikai cilvēkam esot vienatnē ar sevi. Tos nevar ne dzirdēt, ne redzēt. Tie tiek atskaņoti cilvēka prātā, iztēlē. Ir gan arī tādi, ko var gan dzirdēt, gan redzēt, piemēram, "Commedia delle arti", ko es radīju Krievijas paviljonam Venēcijas biennālē.
Izteicu priekšlikumu atskaņot šo skaņdarbu-instalāciju Grācas "impuls Akademie"*** dalībniekiem. Mani uzaicināja tur pasniegt 2019. gadā. Taču arī šo darbu ir viegli palaist garām – tas sastāv no retām, klusām skaņām, kustībām un vārdiem, kas var parādīties jebkur un jebkad.
Pirmais no jūsu minētajiem skaņdarbu veidiem, kas jāizpilda prātā un vienatnē, – vai tas ir kas līdzīgs Pētera Āblingera skaņdarbiem, kas vienkārši jāiztēlojas? Rodas arī praktisks jautājums, kā šādu mūziku izplatīt – vai ar partitūru, ja reiz ieraksti nav iespējami?
Jā, Āblingers ir labs salīdzinājums. Var pieminēt arī jau aprunātās komponistu grupas "Wandelweiser" pārstāvjus Antuānu Boigeru un Manfredu Verderu. Šādām kompozīcijām jau ir izveidojusies sava tradīcija. Ar partitūru izplatīšanu palīdz nošu izdevēji (manā gadījumā tie ir "Donemus") – viņi izsūta partitūras uz bibliotēkām, izglītības iestādēm, galerijām u. c. Par tādām kompozīcijām uzzināt, starp citu, palīdz arī tādas intervijas kā šī.
Lūdzu, izstāstiet vairāk par savu sadarbību ar "impuls Akademie".
Es tur vienreiz jau pasniedzu, kad aizvietoju negaidīti saslimušo franču-vācu komponistu Brisu Pozē (Pauset). Šoreiz mani uzaicināja jau vairs ne kā aizvietotāju. 2019. gada programma gan vēl nav plaši izziņota. Tā ir brīnišķīga izglītības iestāde, kas piedāvā ļoti intensīvu mācību procesu. Pagājušoreiz man tur bija aptuveni 40 studentu.
Kādas tēmas piedāvāsiet?
Tās vairāk ir individuālas nodarbības. Kā arī viena kopējā lekcija, taču es vēl nezinu, par ko tajā runāšu – es vienmēr improvizēju. Visdrīzāk sākšu runāt par paša piedāvāto priekšnesumu (par to jau stāstīju), un pēc tam, cerams, lekcija attīstīsies dabiski.
Jums ir darbs ar nosaukumu "The Riot of Spring". Pretēji asociācijām, ko raisa nosaukums, kompozīcija ir lielā mērā elektroniska, teju robežojoties ar IDM.
Darbs tapa 2013. gadā, kad Stravinska "Svētpavasarim" ("The Rite of Spring") svinēja simtgadi. "Svētpavasara" revolucionārā ietekme, manuprāt, balstījās tajā aspektā, ka Stravinskis uz skatuves atbrīvoja folkloras enerģiju, kas līdz tam dzīvoja klasiskās tonalitātes un formas važās.
Pie IDM un reiva vai tehno atblāzmām es savukārt nonācu, uzdodot sev šādu jautājumu – kas mūslaikos – līdzīgi kā pirms simt gadiem – ir ar klasiskās mūzikas kontekstu grūti savienojamā, taču kolektīvās bezapziņas enerģiju veiksmīgi iemiesojošā folklora?
Interneta vietnē "Youtube" atrodams savāds videoklips, kurā jūs, dzidru skatu lūkodamies vebkamerā, dziedat kādu 90. šlāgeri. Varbūt vēlaties izmantot iespēju, lai to paskaidrotu?
(smejas) Maskavas Meierholda teātra centrā tika īstenots 90. gadiem veltīts projekts. Daudzus mūziķus, aktierus un māksliniekus lūdza ierakstīt video, kas, viņuprāt, veiksmīgi iemieso 90. gadu garu. Es izvēlējos vienkārši nodziedāt kādu no tā laika hitiem.
Vai ir kāds mūsdienu komponists, kas jūsu sirdī izpelnījies īpaši nīstamu vietu?
Nojaušu, ka jūs neticēsiet, bet laikam tāda nav. Nu, labi, piemēram, kaut kāds Ludoviko Einaudi – viņš no manis ir maksimāli tāls, taču tieši tāpēc man pret viņu nav nekādu jūtu. Jo tālāk no manām preferencēm, jo mazāk man emociju par to. Toties varu būt diezgan jūsmīgs, kad dzirdu kaut ko, kas mani interesē.
Pastāstiet anekdoti.
Enšteins mirst, nonāk debesīs un lūdz konsultāciju pie Dieva. Abi satiekas pie tāfeles, un Einšteins saka: "Dievs, lūdzu, atklāj man dzīves formulu!" Dievs atbild: "OK." Raksta uz tāfeles ļoti garu formulu. Einšteins ilgi pēta to un visbeidzot iekliedzas: "Tur taču ir kļūda!" Un Dievs atbild: "Es zinu."
Dmitrija Kurļandska stīgu kvarteta "Dolce Stil Nuovo" pasaules pirmatskaņojums notiks 7. jūlijā koncertzāles "Liepājas dzintars" Dzintara Jurgelaiša kamerzālē.
Ieeja pasākumā – bez maksas.
* grupu СоMa 2005. gadā dibināja Dmitrijs Kurļandskis, Boriss Filanovskis, Aleksejs Sjumaks, Antons Safronovs un Valērijs Voronovs; 2008. gadā pievienojās Georgs Dorohovs un Valērijs Svetļičnijs, 2010. gadā par dalībnieku kļuva Dmitrijs Raņņevs
** angliski – "sweet new style"; tāds bija nosaukums arī nozīmīgākajai literārajai kustībai 13. gadsimta Itālijā; pazīstamākais pārstāvis ir Dante Aligjēri
*** pasaulslavenā diriģenta un komponista Beāta Furrera līdzdibināta, visai progresīvi domājoša izglītības iestāde komponistiem un instrumentālistiem
